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Cuando era niña, de unos 5 o 6 años, en mi casa, específicamente en una habitación que hasta hoy le llamamos “la pieza de la compu”, siempre había dos computadoras prendidas. Siempre hubo algo de tecnología, de electricidad ahí, ahí trabajaba (y lo hace actualmente) mi papá. No se por qué había dos, pero eso duró mucho tiempo. Me acuerdo de los CDs con juegos que poníamos en una de las compus y jugaba, juegos “educativos” para niños. Pero algo que me quedó muy grabado es que muchas veces pasaba por esa pieza, o estaba ahí, y alguna de las computadoras reproducía un sonido que me aterraba. No entiendo bien por qué. Es decir, tiene sentido, ahora cuando lo cuente, pero me resulta gracioso, que hasta el día de hoy, pienso en eso y algo me genera en el cuerpo. El sonido era como una alerta que sonaba tres veces, y luego una voz que decía “Se ha detectado una amenaza” con una voz de una mujer con acento español. Me daba miedo, tal vez, la palabra amenaza. Capaz era la alerta, o lo robótico. Quizá era la imagen que representaba a esa “mujer” o robot, básicamente la imagen del antivirus. Era un típico androide pelado pero con cuerpo biológicamente femenino, tenia bustos y una cara estereotipicamente femenina, pero todo blanco, sin detalles, en 3D. No me lo puedo olvidar porque cada tanto dialogo de esto con mi familia y me causa gracia, pero si me llega a aparecer un virus, o algo similar, salgo disparada como un cohete del terror. No entiendo bien que es lo que me genera, pero es como un rechazo a algo tecnológico, si bien siempre fui muy cercana a lo digital, a la electricidad. Me fascinaba limpiar los teléfonos con hisopos y alcohol, me encantaba agarrar la handy y hacer zoom. No había algo más eufórico que cuando sin pensarlo mucho abría la heladera descalza. Pero ese lado de la electricidad, ligado más a la tecnología, las computadoras, y mi crecimiento en esa línea, tenia algo medio espeluznante, que, si bien hoy lo superé, porque nos supera la tecnología y la electricidad a niveles inconscientes (en mí opinión), siento que queda un rezquejo de ese horrorcito que tenía de niña.

Reflexiones sobre cómo se trabaja el directo televisivo en videos seleccionados

El video muestra a Adelaide Hall cantando dos canciones en el programa de Variety de la BBC Variety in Sepia, realizado en el National Exhibition Hall en 1947. Se trata de una telerecording en 35mm de una transmisión en vivo, y eso se percibe en la forma en que está construido. La puesta es bastante clara: la cantante en el centro, músicos alrededor, y una cámara que organiza la escena sin fragmentarla. Predominan los planos medios (entre medio largo y medio corto), con un uso constante del zoom para acercarse y alejarse en lugar de cortar. También aparece un contador en pantalla que marca el tiempo, lo que refuerza la idea de duración real, como si estuviéramos siguiendo el desarrollo del programa mientras sucede.

Lo interesante es cómo todo el dispositivo está pensado desde la lógica del directo. La cámara parece ajustarse a lo que va pasando: se acerca, se aleja, reencuadra, pero siempre sosteniendo la continuidad. No hay una construcción posterior que reorganice el material, sino una captura que se va resolviendo en el momento. Adelaide Hall mira a cámara gran parte del tiempo, generando una relación muy frontal, casi como si estuviera dirigida a quien está del otro lado de la transmisión. En la segunda canción, cuando va a buscar la guitarra, su mirada se abre hacia el espacio, como incluyendo también al público presente, aunque no lo veamos. El pasaje entre canciones es inmediato: termina la primera, se inclina, se escuchan los aplausos y enseguida comienza la siguiente. Todo sucede seguido, sin cortes ni pausas, y eso refuerza la idea de un flujo continuo, donde lo importante es sostener el desarrollo del evento más que intervenir sobre él.

En ese sentido, el video no solo registra un directo, sino que trabaja activamente con su lógica. El uso del zoom en lugar del montaje, la continuidad temporal, la sincronía entre imagen y sonido, e incluso la presencia del contador, construyen una experiencia donde el tiempo de la imagen coincide con el tiempo del acontecimiento. No hay distancia entre lo que pasa y lo que vemos, o al menos se intenta reducir al mínimo. Esto hace que la cámara funcione casi como un mediador transparente, que no busca imponer una forma sino acompañar. Al mismo tiempo, esa transparencia es también una construcción: hay decisiones (qué encuadrar, cuándo acercarse, cuándo abrir el plano) que organizan la experiencia sin romper la ilusión de inmediatez. Pensado desde lo visto en clase, esto se acerca a la idea del directo televisivo como un régimen de representación basado en la simultaneidad, en la continuidad y en la sensación de presente. Incluso hoy, viéndolo como registro, lo que se mantiene es esa forma de relación con la imagen: no tanto como algo construido después, sino como algo que ocurre y se comparte en el mismo tiempo.

El video muestra a David Lynch haciendo lo que en el título aparece como un “weather report”, es decir, un reporte del clima. Está sentado en un espacio que parece su propio taller, rodeado de objetos de trabajo, y todo se sostiene en un plano medio fijo, sin cortes ni cambios de encuadre. A lo largo del video, mira a cámara, después desvía la mirada como si estuviera observando el clima, y vuelve a la cámara cuando dice la temperatura o se dirige al espectador. Es una situación bastante simple, pero muy clara en cómo está organizada, donde lo importante no es tanto construir una escena sino sostener una situación que se desarrolla de forma continua, casi como si estuviéramos frente a un segmento televisivo.

Aunque no es un directo real, el video trabaja muy claramente con esa lógica. Lynch toma una forma muy reconocible, como es el reporte del clima en televisión, y la reproduce: habla en presente, da datos concretos, se dirige al espectador y cierra con una frase típica. La mirada a cámara arma esa relación directa, como si estuviera hablándole a alguien en ese mismo momento, y los desvíos de la mirada refuerzan la idea de que está reaccionando a algo que ocurre ahora. A eso se le suma algo clave de este tipo de formato, que es la pretensión de objetividad: el clima se presenta como un dato verificable, medible, casi científico (la temperatura, el estado del tiempo), y eso refuerza la idea de que lo que se dice corresponde a un presente real. Todo eso construye una sensación de inmediatez bastante fuerte. En ese sentido, el directo aparece más como una forma que como una condición técnica: no depende de que esté siendo transmitido en vivo, sino de ciertas operaciones como la continuidad, el hablar en presente, la relación frontal con el espectador y esa apariencia de objetividad que hacen que lo que vemos se perciba como inmediato, como algo que está pasando y se comparte en ese mismo tiempo (o se comprenda como ello).

Remake de "New Book"

Junto a Catalina Falco, Sol Manoukian, Mia Malasisi, Agustina Dragonetti e Isabella Garay Cruz

Reflexión sobre el feedback

Estas obras me hicieron pensar el feedback como algo mucho más amplio que un efecto técnico. En todos los casos, el dispositivo se vuelve parte de la obra. No intenta esconderse ni dar la sensación de que simplemente registra una acción, sino que muestra cómo funciona y cómo transforma aquello que captura. El micrófono, los parlantes, la cámara, la grabación de pantalla o el monitor no son herramientas neutrales, porque cada una modifica de alguna manera la imagen, la voz o el cuerpo que está registrando.

En I Am Sitting In A Room, Alvin Lucier hace visible ese proceso desde el principio. El propio texto que lee explica lo que va a suceder. Su voz es grabada, reproducida y vuelta a grabar muchas veces en el mismo espacio. Con cada repetición, el discurso se va deteriorando como lenguaje, pero al mismo tiempo aparece otra cosa. Las palabras pierden claridad y significado, mientras que las resonancias de la habitación empiezan a dominar el sonido. Lo que queda no es la voz original, sino una especie de huella sonora del espacio. Me interesa que la obra no intenta conservar el mensaje, sino mostrar cómo el dispositivo y el ambiente pueden desarmarlo y construir algo nuevo a partir de él.
En Dan Graham también aparece esta relación entre registro, presente y demora. La imagen no se presenta como algo inmediato, sino atravesada por el tiempo del dispositivo. El espectador puede verse, pero no exactamente en el mismo momento en el que está actuando. Ese pequeño retraso genera una distancia rara con la propia imagen. Uno sigue reconociéndose, pero al mismo tiempo se ve desde afuera, como si esa imagen ya perteneciera a otro momento.
En las obras de mollysoda, el feedback aparece más ligado a la autorrepresentación y a la acumulación. En sus videos de cumpleaños, la grabación de pantalla, la cámara y el sonido de la computadora permiten que ella cante con versiones anteriores de sí misma. Ahí el feedback no es sólo repetición, sino también archivo. Cada nueva versión incluye una imagen anterior y suma otra capa al paso del tiempo.

Lo que más me hizo pensar todo esto es que normalmente estamos acostumbrados a escuchar nuestra voz o ver nuestro reflejo como algo presente, casi inmediato. En cambio, cuando aparece un delay, por mínimo que sea, pasa algo extraño. Esa imagen o ese sonido ya no terminan de sentirse como nosotros en este momento. Siguen siendo nuestros, pero pertenecen a un instante que ya pasó. Es como si dejaran de ser completamente presentes para convertirse en un registro, en una prueba de algo que acaba de existir.
Por eso me gusta pensar el feedback como una devolución. Uno produce una acción y el dispositivo la devuelve transformada. No devuelve exactamente lo mismo que recibió, porque en el medio intervinieron el tiempo, el espacio y la tecnología. Esa devolución genera otra imagen, otro sonido o incluso otro mundo, que ya no es el del presente sino uno nuevo construido a partir de él.
Creo que ahí el feedback se vuelve interesante. No reproduce simplemente la realidad, sino que la desplaza. Hace que algo que parecía inmediato se vuelva extraño, observable, casi ajeno. En ese desplazamiento aparece una nueva forma de mirar y escuchar. El feedback permite que una acción vuelva, pero nunca igual. Vuelve modificada, atrasada, acumulada o deformada, y justamente por eso puede convertirse en obra.